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第二章 浑然入序（商至西汉）
马克思说："艺术对象创造出懂事得艺术和能够欣赏美的大众，--任何其它产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。"（《马克思恩格斯选集》第二卷第95页）先民们的书法实践，不仅生产了从刻划符号开始的种种书法作品，而且也为书法艺术的对象生产创造出懂得书法艺术和能够欣赏美的汉民族大众和一大批书法艺术家。从此，书法艺术渡过了混沌初开的朦胧期，进入到蓬勃发展涨落有序的长生期。这个时期，从夏商周，经过春秋战国，再到秦汉王朝，共计二千五百年历史。这个时期，甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹接踵出现，篆体、隶体、草体、楷体等书体在数百种杂体的筛选淘汰过程中定型完备，书法艺术开始了有序的发展。
距今约四千五百年左右，中华民族的生存史告别了铜石并用时代而正式进入灿烂的青铜时代，遍及华北和中原的广大地区有一大批文明国家，其中势力最大的部落联盟就是横向并列的夏、商、周三个不同的族，夏部落在豫西、晋南一带，最先崛起；商部落在豫东一带，文化极其繁荣；周部落在陕西一带，地处较为偏远。夏、商、周三个不同的部落，其祖先是禹、契和后稷，都在帝尧和帝舜的政权中服务，《说苑·君道》中说："当尧之时，舜为司徒，契为司马，禹为司空，后稷为田畴，夔为乐正，倕为工师，伯夷为宗秩，皋陶为大理，益掌殴禽。"他们在原始社会的松散结构中，服务于帝尧、帝舜的统一指挥，但是各自在不同的地域先后从原始公社制解体而进入阶级社会，建立了自己的国家，由此结束了数十万年来氏族部落林立的分散局面，相继或同时在以黄河流域为中心的广大领域内创造了日益发达的物质文化和精神文化。商文化的遗存，丰富而集中，以甲骨文的出土为标志；周文化的遗存，愈来愈丰富，有金文的涌现，还有新出土的甲骨文；唯有夏文化的遗存到目前止只有零星发现，王城岗遗址里刻划在碗、钵、豆、瓮等陶器上的一些文字，我们无法窥其全貌。阐释夏、商、周三代书法艺术，我们只能面对已见的客观事实，从商周甲骨文、金文的叙述开始。
一、 甲骨文
历史真是令人不可捉摸。中国书法史上最早成熟的书法--甲骨文，结果在地下沉睡了将近四千年，直到1899年才被人偶然发现，然后进行系统的研究，探求其艺术真谛。
1931年，北京出版的《华北日报·华北画刊》上发表过一篇署名"汐翁"，题为《龟甲文》的文章，记载了甲骨文发现的经过：十九世纪末，河南安阳小屯村附近的农民在田野掘耕时偶然发现一些黑旧龟甲片，未加细究，有人研磨成粉状，作"刀尖药"出售，有的则整片卖到中药房作"龙骨"配方，转辗出现在北京的药铺里。1899年的一天，国子监祭酒、义和团总团练王懿荣患病服药，到药铺抓来一味"龙骨"，恰逢老朋友《老残游记》作者刘鹗前来探访,发现药剂中的"龙骨"古仆久远，上刻无人见过的一种古文字。刘、王二人相视，大为吃惊。两人对古文字素有研究，于是遍访北京药肆，得知此龙骨来自河南安阳。于是，中国文化史上一次重大发现在河南安阳揭开了序幕，当地老百姓在古董商的资助下不断发掘出售，外国传教士也蜂拥而至，先后七万余片甲骨进入私人秘藏，其中三万余片流散至国外。从1928年开始，国家组织科学发掘十余次，共计出土15万余片，其中1936年的第十三次发掘，一个整坑中就出土甲骨17804片，有三百板是完整无缺的。二十世纪五十年代，在陕西省周原地区、山西洪赵坊堆村发现一批西周的甲骨文。殷商甲骨、西周甲骨均已重见天日。现在，专门开辟了"甲骨学"，从文字学、书法学、社会学等角度对其进行系统研究，中国书法史以甲骨文为第一颗闪亮的慧星，在人类文化的宝库中闪射着神秘的幽光。
王懿荣、刘鹗发现的甲骨文是殷商晚期（公元前十四至十一世纪）王室占卜时的纪录，其出土地--河南安阳小屯村一带，正是《史记·殷本纪》"正义"引《竹书纪年》所载的"自盘庚徒殷，至纣之灭，二百七十三年，更不徒都"的晚商京都，八世十二王生活在这里，直至最后灭亡。目前已发现的十八万片甲骨文就成了这段历史的见证。十几万片甲骨上，有四五千个单字，已识出者约两千个。中国汉字经过数千年的演化发展，从草创至此，已成为初步系统化的成熟文字，这是大篆前的书体。度勒说过："真正美的东西必须一方面跟自然一致，另一方面跟理想一致。"（《文学，应当把理想的火光点亮》）我国古代的人们在造字过程中，不仅考虑到把各种事物的形态、关系抽象化，以形符、意符、音符作为表情达意的工具，而且注意到运用文字笔画的排列和造形的艺术手法，力求在刻写字体的过程中表现出一种美感，这种美跟自然一致，也跟理想一致。因此，甲骨文的创造过程是形成美的思想和情感，进行美的思维和创造的过程。甲骨卜辞与伏羲画卦是渊深源远的，汉字至甲骨文不是源，已是确确实实的流。甲骨文已有象形、会意、指事、形声等字，从甲骨文纯熟的书写风格和造字原则来看，没有数百上千年以上的历史不能发展到这种水平。郭沫若曾惊叹道："卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往。……细者于方寸之片，刻文数十；壮者其一字之大，径可运寸。而行之疏密，字之结构，回环照应，井井有条。……技欲其精，则练之须熟，今世用笔墨者犹然，何况用刀骨邪？……足知存世契文，实一代法书，而书之契之者，乃殷世之钟、王、颜、柳也。"（《殷契粹编·自序》）
原始社会进入奴隶制社会，人类处于巫文化阶段，此时，人类在摆脱自然束缚、不断树立自身的历史进程中，一方面与自然稍有分离，"人猿揖别"，另一方面又混沌一体，人只是万物皆备灵性的冥冥世界上的一分子，大自然在人类面前还是一个不能理喻、无法驾驭的庞然大物。人类为了生存，一方面要凭双方向自然索取，另一方面又不得不凭想当然向万物神灵乞求，以图得到自然的恩赐。因此，这是一个原始宗教包罗万象的时期：万物有知、神人混杂、自然崇拜、图腾演化，这既是殷人的哲学、历史，也是他们的文学艺术。宗教与艺术结伴而行，在甲骨文里体现得是如此鲜明。《礼记·表记》云："殷人尊神，率民以事神。先鬼而后礼。"奴隶时代的殷王朝敬事鬼神，崇尚占卜，十余万片卜骨就是见证。上古时期，人们见龟长寿，视为灵物、神物。龟甲骨质平面，以火烤后出现裂纹，古人以此判别吉凶，于是成了理想的占卜材料。把占卜的内容刻在龟甲骨上，永久保存，是为甲骨卜辞。殷人在日常生活中，无论大事小事，遇事必卜，每卜又多至数次，有的学者将甲骨卜辞分为四大类（阶级关系、生产发展、科学文化、其他），二十二小类，如奴隶和平民、奴隶主、官史、刑罚、战争、方域、贡纳、农业、渔猪、手工业、商业、交通、天文历法、气象、建筑、疾病、生育、祭祀、梦幻等，涉及范围十分宽泛。甲骨卜辞结构为六部分：一是署辞，说明甲骨来源，修治甲骨者、保管者情况；二是兆辞，占卜时烧灼已制好的钻孔现出"卜"字形裂情况，名为"兆"；三是前辞，指卜问时间、地点情况的辞；四是贞辞，占卜问题本身的情况；五是占辞，得兆后，应对照占收，对吉凶作出判断的辞；六是验辞，占卜应验情况的记载。只是大部分卜辞比较简化，有的只有贞辞、占辞，有的只有前辞、占辞、验辞，六个部分很少齐全者。龟甲上的占卜之辞成为沟通人神之间的中介物。贞卜是一种神圣的大事，在神的面前只有真挚虔诚，才能得到神的"启示"。卜毕，贞人务必将卜辞刻写得美观、悦目，才能得到社会的赞赏，贞人集巫术家、书法艺术家于一身，其地位在当时是十分显赫的。
占卜的巫术与书法的艺术都是人的意识、思维对现实反映的产物，他们难解难分地结合在龟甲上，但是占卜的契机是"顺应"，是对鬼神的容忍、顺从、祈求；而书法艺术的枢轴则是"超越"，是对人格、自由的争取、礼赞，两者按各自的方向分道扬镳，宗教之路越走越窄，艺术之路则愈拓愈宽。近三百年的甲骨文书法史，刻写风格发生了巨大的变化，这种变化，一方面以殷商晚期的政治、经济、文化、风俗为背景，另一方面又按书法美学的自身发展规律而向前发展，总趋势是笔画由繁至简，简而又繁；字体由大至小，日趋定形；契刻技巧由粗至细，精雕细刻。
甲骨文的书法艺术推演变化，可分五个时期。
第一个时期：盘庚、小辛、小乙、武丁时期。
这个时期是盘庚迁殷后的鼎盛时期，特别是武丁时代，政治、经济、文化都得到空前的发展，史称"武丁中兴"。武丁重用傅说、甘盘为大臣，不断对西北的方、土方、鬼方和西方的羌方周族用兵，建立了赫赫武功。《（诗经·商颂·玄鸟）》。难怪现存的龟片，以武丁时代的作品最多，因为频繁的征战和政事，使武丁时代留下了特别多的卜辞。武丁时代的盛世之风哺育了这一时期的卜辞风格，字体大者都显得雄健宏伟、古拙劲削，纵横开合，有剑拔弩张之妙；字体小者，则秀丽端庄，雍容典雅，不失灵巧通气之妙。布局开阔，竖写行长，粗犷狂奔，稍逊风骚，颇具特色。这个时期，著名的书法家（贞人）有：、宾、争、亘、丙、、吏、邑、等人。其中卜人的书刻为代表作，有后世颜真卿雄强朴茂的风度，《殷墟书契菁华》第三片是保存较完好，最能体现这一时代风格的作品。武丁时代的书风，开启了后代的石鼓、魏碑书体和颜（真卿）、苏（轼）、祝（允明）、康（有为）书派，武丁时代是书法艺术的一个开创性时代。（图一四至一六）
第二个时期：祖庚、祖甲时期。
这个时期，殷商的政治、经济、文化步入稳定发展阶段，频繁的征战减少，商业、农业、渔猎等祭祀占卜活动增加，表现于卜辞书法风格发生变化，由武丁时代的烈烈雄风，转向了工整秀丽。这一代人主要从结构严整、用刀规范这一新的艺术道路去开拓，卜辞中行距的疏密，结体的工整，笔画的照应，都显得很有条理。遍观这一时期的卜辞书法，我们得出这一总的印象：谨饬中蕴含飘逸之骨韵，工稳里益显温厚静穆之神采，清新秀丽，开启了后代二王（羲之、献之）、赵孟、董其昌、乾隆帝书风流派。这一时期的主要书法家（贞人）是大、旅、出、即、行、喜、洋、尹、逐等人。贞人旅、大、行、即是书刻最为精到，尤其是贞人行的刻辞，风格甜美，秀逸有度，可以称得上这一时期的大家之作。（图一七、一八）
第三个时期：廪辛、康丁时期。
这是殷王朝政治、经济、文化走下坡路的时代，反映在卜骨上，数量少，内容平庸，形式草率急就，贞人以不署名为尚。人们普遍认为，在经历了较长追求工整秀丽的书风之后，自然会产生一种与之抗衡的新风格，这种风格体态天成，去却雕饰，脱尽刻意，任其狂放自然，奇姿迭宕，别有一番风味，于是有人说，这是甲骨文书法的新变阶段，中国书法传统理论中有一个原则是"适我无非新"，在这里已经孕良了胚胎，后代行草书中的代表人物张芝、李邕、张旭、怀素、徐渭、郑燮等无不一脉相承。也有人认为此时期书风趋向颓靡柔弱，颠倒夺衍，其看法过于偏颇。这个时期尽管贞人署名不多，但仍可窥见不少代表书家，如何、宁、彘、、彭、狄、教、吊等，其中狄贞人的作品自由不羁，跌宕多姿，给人留下极其深刻的印象。艺术与政治的强盛、经济的繁荣有时并不步调一致，往往在人们认为"黑暗"的时代，却产生了光辉而强劲的艺术，甲骨文的这一时期不能不说是一个例证。（图一九、二0）
第四时期：武乙、文丁时期。
这是甲骨文书法百花齐放的时代，武丁时代的雄强书风，祖甲时代的秀丽书风，康丁时代的新变书风，到了武乙、文丁时代均在政治宽和、经济发达的背景下各显其能，自由竞争。这时期的字体有大有小，小者"于方寸之片刻文数十"，壮者"其一字之大每项可运寸"。武乙时期的大字较多，它们森严峻业，锐气迫人；小字虽少，但刻写得娟娟有致，玲珑乖巧。字的结构也各不相同，有的疏朗放逸，有的严谨缜密，有的不拘成格，任意间架堆砌。此外行款五花八门，错落多姿。有人说，睹武乙、文丁甲骨文、可知夏商周三代甲骨文种种风貌。武乙、文丁甲骨文是夏商周三代卜辞的缩形，其品藻之高，当不为过。卜辞的百花齐放与贞人的数量增多是一致的，特别著名的贞人书法家有史、车、历、万、中等人。黑格尔在《美学·序言》中说："广大的艺术之宫就是作为这种美的理念的外在实现而建立起来的。它的建筑师和匠人就是日渐自觉的美的心灵。但是要完成这艺术之宫，世界史还要经过成千成万年的演进。"中国书法艺术之宫通过殷代贞人们的构建和创造，把心灵的美完全注进了每块卜骨、每个卜辞，走完了成千成万年演进的一个关键的时代。（图二一）
第五个时期：帝乙、帝辛时期。
这是殷商政治走向衰亡，经济走向凋敝的时期，统治者一方面穷兵黩武，帝乙征夷方、盂方；一方面荒淫无度，帝辛暴虐。但是文化的代表甲骨文，无论字体和书法都走向全面成熟，并最后过渡到西周甲骨文阶段。此时，刻写的卜辞趋于定型化，字体比过去刻得更小，更精微。契文用笔纤细匀称，端庄而又富于力量感，宛若后世之蝇头小楷，隽秀严整。极少数大字，刀痕淋漓，豪纵奔放，承武丁遗风。最有代表性的书法家是贞人黄、泳、立等人，他们的字中规中知，笔笔法度森严，婀娜多姿。这一时期的卜辞行款都很有规则，自成一格，章法和布局均很讲究。笔法上最大的突破是能刻出丰满圆润的笔画，与过去只有峻峭的干痛行刀截然不同。典范卜辞是帝辛时代的"花饰牛肋骨宰丰纪事刻辞"和"花饰虎肋记事刻辞"，其刀笔肥硕丰满，字形厚重庄美。此种书风，与青铜器中的"小臣邑"、"小臣艅尊"、"宰甫簋"等铭文有异曲同工之妙。甲骨文与金文的承继关系于此已见端倪，甲骨文的成熟，便宣告了金文的诞生。（图二二、二三）
殷周甲骨文如此枝繁叶茂，西周甲骨文也毫不逊色，只是后人发掘出土太少。西周甲骨以1954年以后周原凤翔出土最多，计一万六千多片，带字骨三百余片。西周甲骨在甲骨整治、钻凿形态、灼兆等方面与殷商甲骨均有不同，特别是书法上，细如粟米，近似微雕，需放大五倍方能辨识。有人说，西周甲骨是微雕艺术之祖，又是书法绳头小楷之祖。由于过于细微，影响了人们的欣赏与学习，令人望骨兴叹，所以后代习写创新者极少见。
甲骨文发展到秦汉，则是骨签文。1987年，文物工作者在发掘西汉时期未央宫遗址时，发现了数量惊人的刻字骨签，约三万余片。这些骨签不同于殷商和西周甲骨，为兽骨（主要是牛骨）削制而成，长六厘米左右，宽二至三厘米，厚半厘米，为片状。骨签背面平直，正面呈弧背形，削制光洁。骨签刻字分两大类，一类是一行字的，六至七字，内容主要记录供进物品名称及规格、编号。一类是二至四行字的，字数少则十几，多则三四十，内容为纪年、工官名称、工官令、丞、啬夫、令史等各级官吏和工匠的姓名，这些均为宫廷的档案资料，包括了西汉两百余年的历史。秦统一时通行小篆，但后来隶书逐渐流行，到西汉中期以前通行隶书，中期以后通行草书。骨签文书法，隶草书皆有，用书刀镌刻，填以矿物颜色，笔锋有力，充分体现了汉代书法的功力与特色。
总之，甲骨文是中国书法史上第一块瑰宝，其笔法已有粗细、轻重、疾徐的变化，下笔轻而疾，行笔精而重，收笔快而捷，具有一定的节奏感。笔画转折处方圆皆有，方者动峭，圆者柔润。用刀变化，单双互参。由于刀刻与后来掩埋的腐蚀，笔画边缘并不十分平直光滑，更增加了线条美。净化的线条美，比彩陶纹饰的抽象几何更为自由，更为和谐流畅，为中国特有的线的艺术尊定了基调和韵律。甲骨文结体长方，已定汉字的格局，其比率用后世黄金分割率分析基本符合，此为最美最合度的形体，使汉字数千年来一直未变形。字的结体随体异形，任其自然，稳中有险，疏中有密，蹙中有展，变化多姿，后世所谓参差错落、穿插避让、朝揖呼应、管领映带、天覆地载等汉字书写原则，在甲骨文中已大体具备。甲骨文的章法最为人们称道：大小不一，方圆多异、长扁随形的单字组合在一起，错落多姿而又统一和谐。章法款式亦不拘一格，多为上下竖行，间或也有横向排列。竖行者有左行也有右行，由于兆辞纹路的影响，直中有斜，纵处显敛，虚实相间，其天真烂漫、自然天成之美，后世难以企及。罗曼·罗兰说得好："最高的艺术，名副其关的艺术，决不受一朝一夕的规则限制；它是一颗向无垠的太空飞射出去的慧星。"
二、 金文
与甲骨文书法并驾齐驱的是金文书法。甲骨文主要出现在殷商时代，金文则兴盛于周代。甲骨文重现还不到一百年，金文则从汉代就开始出土。唐代已有专门收集金石文字的著作，宋代出现了专门的金石学，清代金石学大盛，历史进入现代以来，出土彝器铭文越来越多，商周两代（主要是西周）有文字的青铜器至今出土五千余件，其中殷只一千余件。青铜器上，有的只铸一两个字，最长的达四五百字，金文已考释出两千多，不识者还有一千余。金文为中国书法史又一丰碑。
古史传说，夏铸九鼎，这是中华民族青铜时代迈开的第一步。"昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。"（《左传·宣公三年》）可惜的是，其鼎没入泗水，秦始皇使千人求之不得，后世亦无发现，这是历史的一大疑案。青铜器是以神话武功开始的，然后遍及社会生活的诸方面，可分十大类：烹炊器、设置器、酒器、水器、乐器、兵器、车马器、工具、度量衡、杂器。青铜时代是一个飘溢着血雨腥风的时代，夏、商、周政权在1800多年的刀光斧影中更迭，权力意识成了社会意识中的主宰，政治力量与构成文化意识核心的宇宙意识的偶保，使形象的模式化重现了，于是青铜艺术的总体风格较之陶器艺术更具规范而少灵趣。青铜时代基本上是"半人半神"的宇宙观念，但商、周之间已呈倚轻倚重的变化；商代青铜器重神威，自然物象占大部分，人形十分罕见，商民企图借助想象来超越现实，凭靠自然神力来展开希翼，其神秘的宗教情感在青铜器上表现得淋漓尽致；周代青铜器重人的自我意识，一种人世生活的清新格调，驱散了阴沉恐怖的神秘，祭器礼器减少，生活器皿大量出现。这种变化带来了文化艺术上的跃动，我们欣赏金文书法艺术，必须充分注意这一氛围。
金文从殷商开始时即具成熟的艺术性，与甲骨文同步异趣，各有千秋。郭沫若说："东周而后，书史之性质而为文饰，如钟鏄之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦多作波磔而有电求工。……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚当自此始。"（《青铜时代·周代彝铭进化观》）殷商的甲骨文由于刻工的随意性，其趣天成，美感到处可见，前述为证。殷商金文由于比甲骨多几道工序，在范字时惨淡经营，如果铸出后不美还可熔化重来，其规范美、装饰美、象形美远远超过了甲骨文，加上字大，笔画厚重，给人的欣赏性大大增加，可以说金文从呱呱坠地来到人世，就以艺术美惊令世人刮目相待，只是到了东周以后，字体增加了波磔，更加有意求工，其艺术性又大大加浓罢了。宗白华在《中国书法中的美学思想》一文中说："中国古代商周铜器铭文里所表现的章法美，令人相信仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密。""通过结构的疏密，点画的轻重，行笔的缓急……就像音乐艺术从自然界的群声里抽出乐音来，发展这乐音间相互结合的规律，用强弱、高低、节秦、旋律等有规律的变化来表现自然界社会界的形象和内心的情感。"金文与甲骨文之所以能在中国书法史上树起第一块丰碑，其秘密正处于它们把象形的图画模拟，逐渐变为净化的抽象的线条和结构，不染一点尘俗气。这种净化了的线条--书法美，就不是一般的图百花纹的形式美、装饰美，而是真正的"有意味的形式"。一般形式美经常是静止的，程式化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西（如美术字）。"有意味的形式"则相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美，这种美竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的灵魂。
最早的金文，见于商代中期的青铜器上，商代晚期逐渐加多，只是铭文均较短。在这些简短的铭文里，其字象形意味很浓，与甲骨文不同，比如"象"字，很像站立的象，有翘起的长鼻，"鱼"字则显出鳞鳍，"马"字有尾髦，等等。出土的商代金文，呈现两种艺术风貌：一种近似契刻甲骨文的瘦细劲韧风格，如《戌嗣子鼎》，近三十个字，笔力瘦劲，字体清爽，刀味浓烈，布局疏朗。《小臣艅犀尊》（图二四）也属这一类。一种笔势雄健奇伟，结字阔大开张，尖起尖收，相交处铸痕很重，如《司母戊鼎》、《司母辛鼎》。"司母戊"三字（图二五、二六），布白朴拙，神趣精合，方寸之间，有不尽气象。《司母戊鼎》为1939年在河南安阳发现，殷商前期器物，鼎重875公斤，为出土青铜器之最。鼎身四周铸有精巧的盘龙纹和饕餮纹，增加了文物本身的威武凝重之感。大鼎腹内长壁上有铭文三字：司母戊。据学者研究，"司"为祠，祭祀之意，"母戊"二字是商王一个叫"戊"的母亲。因此，这是商王为祭祀他的母亲"戊"而铸的鼎。后代人并不看重这件事本身的意义，倒是极其欣赏这鼎上三个铭文书法艺术的永恒价值。雄健的线条，恰到好处地体现了一种无限的，原始的，还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉重、坚实、稳定的器物造型，极为成功地反映了"有虔秉钺，如火烈烈"（《诗·商颂》）的殷商血与火的年代。
周代是金文的黄金时代，出土的铭文最多，文化史上"殷甲骨"、"周金文"并称。西周开始由奴隶制跨入封建社会，周初大分封，就是天子、诸侯以至采邑主等大小土地所有者，向农奴（主要的）和自由民身分的农民（次要的）征收地租，这便是封建生产关系。在这种新的经济基础上，产生了封建宗法制度这一上层建筑，中国的社会发展史、文化史步入一个崭新的天地。西周社会，非常重视礼仪，祭器相对减少，礼器、乐器因之大兴，为新的经济关系和宗法制度而歌功颂德，铜器上的铭文也明显增多，纹饰相对减少，据近人考证，周朝金文铭文字数在十字以上的达七百余篇，这是一个令人深思的现象。铭文字数增加，大大提高了范铸的难度，范铸愈难，其艺术性也就愈高。西周金文，按其嬗递变化轨迹，可分早、中、晚三个时期。
早期：武王、成王、康王、昭王四代。
这个时期的铭文，主要是承殷商金文遗风，描述文治武功。《利簋》（图二七）为西周最早的一件铜器，铭文三十二字，记载武王伐纣之牧野之战，用笔竖直纯熟，结体严谨，书风粗犷但无肥笔，朴素而不显呆板。《大盂鼎》（图二八）为周初重器，铭文二百九十一字，记载康王追述文武受命、克殷建国史绩，笔法精严，行款茂密，结体端丽，书风庄美凝重，雍容大方，踌躇满志之态，跃然铭上。《康侯簋》、《大方鼎》、《令簋》则绳索字大小不拘，书体恣肆凌峻，笔画肥瘦兼备，出现明显波磔，这是遒美瑰丽的又一种风格。《令簋》（图二九）为西周昭王时的代表作，铭文十二行，每行十字，计一百0一字，（现藏巴黎）。该铭文记载昭王伐楚伯于炎地事，凡从人形、手（又）形之字，多施肥笔，现出波磔，与康王时的《大盂鼎》有一脉相承的关系。总之，西周早期金文主要描写战事传绩，书法艺术的总趋势是雄强浑厚，凝重古拙。
中期：穆王、恭王、懿王、孝王、夷王五代。
这个时期，腥风血雨的战争暂时结束，在黄河中下游的土地上呈现太平盛世的升平景象，"从这时候起，意识才能真实地这样想象：它是某种和现存实践意识不同的东西，它不用想象某种真实的东西而能够真实地想象某种东西。"（马克思《德意志意吸形态》）不管是当时的上层统治者，还是范铸金文的专门家，他们在铸造金文时是这样想象的：肯定自身的宗法地位，炫耀统治者的"协上下"、"承天体"的政治权威和经济实力，鼓吹宁静调和的社会氛围。他们这样的"意识"，自然而然在金文的书法美中得到了体现：平和规矩，雍容稳妥，秀逸柔和，充满活力。《遹簋》（图三0）为穆王时的代表作，记载穆王于辟雍行射礼事，笔画圆润工整，均匀中有一种柔和之气充溢。《墙盘》（图三一）则是恭王时之精品，铭十八行二百八十四字。铭文分两段，前段称颂西周六世先王之业绩，后段述史墙家史。其书结体均衡，起止皆藏锋，笔画圆润遒美，特别注重书写技巧。《趞曹鼎》（图三二）为恭王时又一书风作品，铭八行五十六字，记载恭王于周新宫行大射礼事，字迹草率，行款疏放，短短不足六十字铭文竟有三处衍文。看来，一种艺术达到完全成熟后，就有熟中生巧、熟而生"草"的别趣，这是书法艺术求变，百花齐放的征兆。西周中期金文的典范作品，则是孝王时期的《大克鼎》，西周重器。铭二十八行二百九十字，追述先祖师华父辅协恭王室事。铭文前段有阳线格栏，后段可能是制范时抹去，无格栏。每格一字，方折之笔已不见，变得圆轻遒健，结体端庄舒展，不为格栏所拘，行款整齐，运气一贯而成，为周代遒丽、醇厚书风之代表。
晚期：厉王、共和、宣王、幽王四代。
此一时期，西周封建社会走入由盛至衰阶段，虽然政治经济状况每况愈下，但文化艺术却持续繁荣，西周四大国宝，除《大克鼎》外，其余三件均在这一时期出现，这就是青铜器《散氏盘》（图三三）《毛公鼎》和《虢季子白盘》。厉王时代的《散氏盘》，又名《散盘》、《矢人盘》，铭文三百五十字，记述矢人将田地移付散时所订契约。《散氏盘》以豪迈、朴茂、厚重之风格，几立在青铜书法艺术的高峰，它用笔粗放，结体稍扁，左欹右侧，显得博大宽厚，有雄视千古之气。宣王时代，金文发展到辉煌阶段，著名的《毛公鼎》（图三四）可谓达以极致。该鼎铭文之长为金文之最，计四百九十七言，洋洋洒洒，蔚为大观。铭文记天下四方动乱，大纵不静，王命毛公父厝辅协事，用笔圆隽精严，结体端庄雍容，布白依器形施曲势，气势磅礴，深得自然之妙，被视为金文中之瑰宝。《虢季子白盘》（图三五）则为西周晚期名鼎，它以崭新的书风出现，用笔圆润匀停，横竖粗细一致，结体工稳秀美，分间布白疏郎整齐，刻意求工。此种书艺开后来秦人书法端绪。古书载，周宣王时有太史籀作《史籀》十五篇，《说文》的籀文即以此得名。现在学者认为籀文近于秦人文字，《虢季子白篇》字体"世谓之籀书者也"。也有人认为，该书体实际上是《石鼓之》之滥觞。以上可见"白盘"在书法史上承前启后的艺术价值和举足轻重的地位。
周王室东迁以后，朝廷势力衰落，诸侯器物逐渐增多，从而青铜器的地方性日益增强。有些地方出土的金文，字形诡异，文句也不易索解。春秋时北方有晋、郑、齐、鲁等大国，晋国在字形演变和器形的发展上较为先进，出现了一种特殊字体，笔画头尖尾肥，形似蝌蚪，可能就是孔子壁中的"科斗文"体，如河南辉县出土的智君子鉴铭文；南方徐、吴、越、楚等国，金文规整美观，布局稍严，有的地方出现了一种以鸟形为附加装饰的"鸟书"。战国金文是春秋金文的继续，湖北随县擂鼓墩出土的一套编种，上有关于乐律的铭文二千八百余字。蔚为壮观。战国金文还出现了刻凿的工艺，与传统的范铸不同，其艺术情趣又增一色，《中山王譽鼎》（图三六）铜体铁足，铭文四百六十九字，记述燕王哙宠信之子而酿成内乱事，铭文字体修长优美，极富装饰意味。到战国晚期，青铜器崇尚素面，铭文开始衰落，唯有余波而已。秦代金文，主要见诸量权衡器上，书法艺术价值与前代比大为逊色。金文书法的威武历史，至此偃旗息鼓。
三、 石刻文
自公元前770年平王迁都洛邑，东周的历史从此揭开，最负盛名的春秋战国时代出现，社会动乱，战争频仍，诸侯争霸，百家蜂起，政治不稳定，酝酿着大的变革，经济文化在大小国家的征战中紧迫发展，在各民族的交汇中繁荣昌茂，出现了前的所未有的活跃局面，汉民族大家庭第一次动员全民族的力量和聪明才智创造出世界上最灿烂的文明，其文字书法艺术在甲骨文、金文的基础上，也推进到一个繁花似锦的时代：石刻出现、朱墨手迹问世，成熟的笔、墨等书法工具齐备，篆文、六国古文、隶书等共登书法舞台。
中国书法艺术与石刻文字渊源太深了，尤其到了后来，几乎所有名迹都要"摹勒上石"，因为石刻文字比骨契文字更大方，比范铸文字更简便，可以"勒贞珉"，"寿万年"。书法艺术是以出现为永久存在作创作宗旨的，石刻是最好不过的载体。现在，我们在中国神州大地上，随地都可见到精美的石刻，这是数千年来无数书法家、石工共同创作的一块又一块丰碑，书法艺术将与中国大地共存，与汉民族共存。
最早的石刻，传说有《岣嵝碑》，是大禹治水时的刻石，字迹怪诞不经，唐韩愈诗云："岣嵝山尖神禹碑，字青石赤形模奇。"这位古文大家，怀着极大的兴趣到衡册祝融峰（或云岣嵝山）寻访，结果败兴而归，只得喟叹："千搜万索何所有，森森绿树猿猱悲。"现在绍兴的大禹陵里，有一方《岣嵝碑》，经人考证为明人伪托，不足信。《淳化阁怡》中有禹书十二字，（图三七）也不见得可靠，可能是后人伪托。贵州红崖摩崖石刻，传说是夏朝征鬼方的遗迹，其字不知何体，时人不能辨认，也只能存疑。殷代有权少数石刻文字，如《小臣系簋》断耳铭文与三具石磬上的刻字，西周无石刻发现。看来有凭有据有实物的第一件石刻文，要算周宣王的岐阳石鼓（也有人疑为秦王朝之物）。唐·韦应物诗云："周宣大猎岐之阳，刻石表功炜煌煌。石如鼓形数止十，风雨缺剥苔藓涩。……飞端委蛇相纠错，乃宣王臣史籀作。"（图三八）
石鼓于公元七世纪初在雍县田野中被人发现。历史已进入唐代，书法家虞世南、褚遂良、欧阳询都极力推崇其书法，共称"古妙"。这十只鼓形的圆石，每只四周都刻有一首四言韵文，文字奇古难识，有叙述田猎的，也有叙述垂钓的，也有颂扬天子的，也有形容出师征伐的，有四百六十个字可见。有人猜测是《诗经·周颂》的逸篇，韩愈作诗甚至怪孔子为什么不将石鼓诗编入《诗经》。北宋大观年间，十个石鼓几经周折，最后全部移到开封视为国宝，徽宗下令用黄金填满刻文，以示珍贵。元代以后，移至北京秘藏至今。《石鼓文》在唐代即有拓本传世，传本中又以天一阁藏北宋拓本为最，后该本已佚。现今以明代锡山安桂坡所藏的"先锋"、"中权"、"后轻"三个宋拓本最为著名。石鼓文书体与籀文（大篆）相同，朴茂浑古，齐整稳定。蔡邕在《篆势》中说："体有大篆，巧妙入神，或象龟文，或比龙鳞，纡体放尾，长翅短身，延颈负翼，状似凌云。"唐张怀瓘在《书断》中评论："体象卓然，殊今异古；落落珠玉，飘飘缨组。苍颉之嗣，小篆之祖。以名称书，遗迹石鼓。"清代康有为则赞为："如金钿委地，芝草团云，不烦整裁，自有奇彩。"石鼓文为大篆的典范作品，是仓颉之字的后代，李斯小篆的祖先，其凌云奇采，光照千古。石鼓文无论用笔、结字和章法，都比甲骨文大大跨进了一步，显示出一种极为成熟的、富有修养的艺术匠心，同时，它也舍弃了金文中那种明显的装饰意味，其艺术美完全体现在用毛笔按照一定的笔法书写出来的自然流畅的效果中，标志着书法艺术已经超越了实用书写的意义，脱离了装饰美述字的影响，开始走向独立和成熟。石鼓文的出现，在书法艺术史上具有划时代的意义。
石刻文产生于周代，但是真正显赫起来成为盛事还是秦代的事。中国书法史至此又掀起一次大的波澜，这就是《诅楚文》和秦始皇的六处纪功封禅刻石。其书体已由大篆走向小篆。
《诅楚文》，北宋初年在秦穆公墓域之内发现。文字内容是秦嗣王谴责的祀神文。大意是：秦先王穆公与楚成王曾缔结和平盟约，十八世纪以来双方互不侵犯，和平共处。这时楚王背弃盟约，兴师侵略秦国边城，故秦王在用兵之前祭祀皇天上帝及诸神，要求天神助秦兵惩罚楚师。《诅楚文》石刻没有详细的著录，不知原石是何形状。宋代欧阳修、赵明诚、叶石林曾得到过拓本，在金石专著中作过记载，后《绛帖》、《汝帖》中有部分摹刻，原石在南守末年亡失。《诅楚文》字体多籀书结构，但笔道纤细如悬针，很像《三体石经》中的古文，看来其时代与石鼓文相距不远。
秦代刻石最值得称道的是秦始皇在位十二年间留下的六块记功刻石；泰山刻石、琅琊台刻石、绎山刻石、碣石刻石、会稽刻石、之罘刻石。秦始皇统一中国后，结束了六国纷争的历史，中国封建社会第一次走向大一统，这是举世瞩目的辉煌业迹。第二年稍事修整。第三年即率大臣，浩浩荡荡东巡，宣扬其威德盛治，到绎山、泰山、琅琊山等处刻石，以歌颂的功业。第四年再东巡，在之罘山刻石。过了三年再东巡至碣石，面对苍茫大海，其喜洋洋不可一世，又立石颂德。第十年，始皇南巡，至会稽，再刻石彪炳其伟业，愿千秋万代永固。这四次巡游，刻石六处。二世皇帝即位后下了一道诏书，命令在始皇帝所刻石上加刻一段文字，说明这是始皇帝所刻，使后世人不疑。
六处刻石，碣石一刻早已堕入海中，历代都无著录，但东临碣石，激历过无数伟人，曹操、毛泽东都有过对遗篇的怀念。之罘一刻，原石也早已散失，欧阳修所得拓本，乃二世皇帝加刻的诏书，原文付阙，因此宋代流传的始皇石刻拓本仅绎山、泰山、琅琊、会稽四种，称为"秦四山刻石"。
绎山刻石，为始皇东巡第一刻。（图三九）原石在唐代已被野火烧毁，好事之徒用枣木板仿刻了一块，拓印流传。杜甫诗云："绎山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。"仿刻此原石刻显得粗肥一些，失去了原先的韵味。宋太宗时又用这个拓本刻了一块石碑，现藏西安碑林。元代有人翻刻一石，立于绍兴，至今犹存。现在绎山碑有两石，可以互参。绎山刻石分前后两段，前段是颂辞，后段是秦二世的诏书。
泰山刻石，为秦始皇东巡第二刻。泰山为五岳之首，此石立在泰山顶上，石形扁圆，四周刻字，虽未为野火焚烧，但宋代欧阳修、赵明诚所得拓本仅存四十七字，是二世皇帝加刻的。此石后移至碧霞元君祠中，至清代乾隆年间，仅存二十九字。乾隆五年，祠宇失火，此石亦被烧毁，后人据旧拓本重刻一石，不久也碎裂亡失。嘉庆二十年（1815），有人在玉女池得残石两块，存十字，现嵌置山顶东岳庙。宣传年间，作亭护之，"又损一字存九字"。秦始皇决没有想到，他的刻石如此多灾多难。现在两种拓本，一为二十九字本，一为九字本。此石传为李斯所书。（图四0）
琅琊刻石，为秦始皇东巡第三刻，也是仅存的秦刻原石。全文共有四百九十七字，为秦代刻石之最。此刻石乃琅琊山的摩崖，为天然石柱。当年李斯利用这天然石柱，写上秦始皇的诏示，一直流传到现在。原石现存中国历史博物馆。宋苏轼《书琅琊篆后》云："秦始皇帝二十六年初并天下。二十八年亲巡东方海上，登琅琊台观出日，乐之忘归……刻石颂秦德焉。二世元年，复刻诏书其旁。今颂诗亡矣。其从臣姓名仅有存者。而二世诏书具在。……蜀人苏轼守高密，得旧纸本于民间，比今所见犹为完好。知其存者磨灭无日矣。而庐江文勋，适以事至密。勋好古善篆，得李斯用笔意。乃摹诸石，置之超然台上。"又是几百年风雨，到了清代，《增补校碑随笔》，王壮弘云："吾乡琅琊台秦刻石残蚀破碎，或传倾落海中。中华民国十年，（王）
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