一、 刻画符号
　　汉字刻划符号，是史前的书法艺术。只是这种艺术处在一种混沌的状态之中。因为，人类早期的物质活动和精神活动是交织在一起的。马克思曾经指出："思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人们的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物。"（《马克思恩格斯全集》第三卷，第29页）不仅如此，即使精神活动及意识形态的各个方面，也交织在一起；哲学、科学、宗教、艺术等混沌合一，这就是中国古史传说中的混沌初开时期。还因为，相互交织的混沌状态是史前人一个十分重要的心理特征，他们常常不区分幻想和现实，不界定主观和客观，把多元的混沌的审美价值，注入进了每一件艺术品，当然也包括在汉民族最初产生的书法艺术--刻划符号中。最初出现的刻划符号只表示一个大概的混沌的意思，没有确切的含义，也没有固定不变的意义。

　　汉字刻划符号，首先出现在陶器上。陶是人类历史有史以来第一次人工合成的材料，其本身就包含有审美意味，先民们在制陶时，把均衡、对称、和谐、变化、节律等作为造型艺术的朦胧审美意思，又把游戏、摹仿等等原始艺术的形式，用简单刻划的线条形式装饰在陶器上，其伟大创造性是无庸置疑的。

　　中华民族的伟大古文明，主要分布在黄河流域和长江流域。据目前的考古发现，距今八千多年前，黄河中游出现了磁山、斐李岗文化，老官台文化；长江中游出现了皂市、城背溪遗存。斐李岗出土的手制陶器上，有较多的细绳纹、交错绳纹和刻划纹。这种种符号，标志着先民们的交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合，有的是氏族符号、部落符号，包括图腾符号；有的是氏族、部落或个人的所有权符号；有的是工匠制成品的标记；有的则是巫术符号和祭祀符号。这些虽然党政军不是真正的汉字，但确实是汉字的雏形；这些虽然显得粗简拙朴，但它确实是先民们的混沌审美观念的积淀和升华。在这里，已经孕育了书法艺术的因素和其些特性，如线条美、抽象美、匀称平衡美、流动变化美等等。当然，这些刻划符号介于艺术与非艺术之间，具有既是艺术又不是艺术的双重性和由不成熟到趋于成熟的过渡性，而且当时主要是为了原始先民实用的、功利性的目的而创造产生的，难怪很少有人将它们列入艺术之林。

　　紧接着斐李岗文化的是仰韶文化和大溪文化，距今约六七千年。郭沫若在《古代文字之辩证的发展》一文指出，仰韶文化的半坡遗址，距今有六千年左右，"我认为，这也就是汉字发展的历史"。半坡彩陶上，每每有一些类似文字的简单刻划，这些符号已区别于花纹图案，把汉文化和书法艺术的发展又向前推进了一步。（图一）他又说："在陶器上既有类似文字的刻划，又有使用着颜料和柔软性的笔所绘画的花纹，不可否认在别的质地上，如竹木之类，已经在用笔来书写初步的文字。只是这种质地是容易毁灭的，在今天很难有实物保留下来。""总之，在我看来，彩陶和墨陶上的刻划应该就是汉字的原始阶段。"刻划的意义至今虽然尚未阐明，但是，无疑是具有文字性质的符号，因此，"可以肯定地说就是中国文字的起源，或者中国原始文字的孑遗"。郭沫若所持的确是谨慎的科学态度。我们完全可以这样说，半坡遗址的刻划虽不属原始阶段，但确证是接近原始文字的早期，与绘画花纹开始揖别分野。你看，临潼姜寨出土的陶器上有一刻划符号系由五个"∧"形组合，很可能是崇山峻岭之意，有的学者认为它和甲骨文中的"岳"字相似，绝非无稽之谈。（图二）先民们仰观俯察，审美观照世间万物，把思维、观念、追求都寄托在这些刻划的线条里，于是"汉字产生的同时，书法也就萌发了"（《书法艺术》，《中国书法》杂志社编）。罗丹说："一个规定的线通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物。如果他们在这线里面运行着，而自觉着自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西来的。"（引自宗自华《中国书法里的美学思想》）

　　田野考古是我们了解历史，研究古代的重要途径，挖掘研究民间艺术和民俗，同样也可以获得重要的发现。中央美术学院教授靳之林，花费三十多年时间，收集到一万多件古老的民间艺术品。他把这些活文物与地下出土的死文物以及古史传说中的三大部落集团的图腾标志相对照，发现了一个奇怪的现象，这三者的分布路线、艺术造型内涵和地域特征竟是惊人的一致。靳之林用古老的民间艺术以及与人相联系的民俗所表达的原始观念验证形象相似的出土文物，终于释读出诸如"舞人纹"、"双鱼纹"、圆形方形双圆和双如意纹样、凸凹形纹样、花瓣纹、八角纹、万字纹、蝉形纹、云纹等二十多个原始文化符号。这些符号都体现了人类最基本的群体意思：生存、繁衍，即生命崇拜和生殖崇拜的观念。这一意思和观念，贯穿人类发展的全部过程，只是在人类发展由低级走向高级的各个历史阶段有着不同的内涵罢了。

二、 陶文
　　仰韶文化晚期，有一个大汶口文化，这是我国黄河下游一带原始社会文化之一。有一个相同的原始文字，共出土三个（图三），山东莒县和山东诸城各出土一个，山东莒县同地还出土一个造型相同，但只有上部的字。对于此字，有人释为"炅"，有人释为"旦"，有人释为"热"（图四）。莒县遗址还出土了"戊"和"斤"等象形字，大汶口遗址则出土了像花朵一样的象形字（图五）。这些字，均写刻在巨型陶尊处部显著位置。有的刻文上还涂有鲜艳的朱红色，带有庄严和神秘的色彩。我们审视一下这个陶文的线条和构图：下面是重叠的山峦，先民们用几何的线条画出；中间是山峦上空的一片云彩，正像后代书法家解释的"横"如"千里阵云"；最上面是喷薄而出的太阳，黑夜过去了，光明来临了，新的一天开始了，先民们把这一伟大的自然景观和人类向往光明的心态，紧紧地揉合在一起。这就是罗丹说的"通贯着大宇宙"的"线"，是具有艺术美的"创造物"。他说："表现在一胸像造型里的要务，是寻找那特征的线（文）。低能的艺术家很少具有这胆量单独地强调出那要紧的线，这需要一咱决断力，像仅有少数人才能具有的那样。"（海伦·罗斯蒂兹《罗丹在谈话和书信中》）这位不知名的收法艺术家寻找了那特征的线，单独地强调出那要紧的线，于是创造出了这美的艺术品--快活支。线条本身有其特殊的语言和习语。它们就像音乐里的音一样，结合为分立的形式；它们或像无说的旋律一样，能不安地从一种转到另一种，因而它们在原则上便不必有任何终结。仰韶陶器上的线条符号，具备了美，是书法艺术的雏形，是汉字的初级阶段。于省吾在《关于古文字研究的若干问题》一文（《文物》一九七三年第二期）中说："这种陶器上的简单文字，考古工作者以为是符号，我认为这是文字起源阶段所产生的一些简单文字。仰韶文化距今得有六千多年之久，那么，我国开始有文字的时期也就有了六千多年之久，这是可以推断的。"

　　仰韶文化过后，接着又是二里头文化、二里岗文化。二里头文化考古发掘中发现有刻划记号的陶片，其记号共有二十四种，有的类似殷墟甲骨文字，都是单个独立的字。二里岗文化考古，发现已有文字制度，文明又向前大大推进了一步。这里曾发现过三件有字的骨，两件各一个字，一件则有十个字，似为练习刻字而刻。我们汉民族的先民为什么这样看重线条？康德说，线条比色彩更具审美性质。汉民族先民运用"更具审美性质"的线条创造书法艺术，难怪书汉艺术具有永久的魅力。全世界范围内独立发展的文明只有三个：近东（埃及、两河流域）、中国和中南美（墨西哥、秘鲁），中国文明最有特色和最值得骄傲的艺术--汉字书法，就在远古时代的黄河流域、长江流域发韧和生根，最后长成参天大树。

　　人类文明史不可能一开始就是大一统的帝国。在旧石器时代晚期和中石器时代，人类由许多比较小而分散的母系氏族集团所组成，所以人类只借助有声言语就可以满足交际的需要。可是到了新石器时代，产生了新的、更复杂、更废大和更长时间的人们共同生活的形式--部落，然后是部落联盟。这些部落和部落联盟以城邦为中心，人口集中，交往的机会多、范围大，有声语言满足不了交际的需要，书面语言（当时主要是约定的原始文化符号）应运而生，不同部落和部落联盟的种种刻划符号问世，长于书契的第一批知识分子出现，中国的汉字就这样诞生了。只是由于史料的湮没，遗存的沉睡，长期来人们认识这段历史借助的只是神话传说，这就是见于种种史籍的状羲画卦说、神农结绳说、仓颉造字说。

三、 造字传说
　　中国的古史传说，最早的是开天辟地的盘古氏，然后是所谓"三皇"、"五帝"。"三皇"一般指燧人、伏羲、神农，"五帝"指黄帝、颛顼、帝喾、帝尧、帝舜。汉字起源的三种神话传说也就出现在"三皇"中的第二、三皇和"五帝"中的第一帝时代。先看看伏羲画卦说吧。《周易·繫辞》云：

　　古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是乎始作八卦。

　　庖牺氏就是伏羲氏，他仰观俯观，近取远取，把天地万物概括为八个基本符号：三象征天，三象征地，三象征水，三象征火，三象征雷，三象征风，三象征山，三象征泽。现在河南周口的陈州地方，有伏羲画八卦的台，附近还有伏羲氏的坟墓陈迹。汉代，就有人认为八卦是古文字："三，古文天字。三，古文地字。三，古文火字。三，古文水字。三，古文风字。三，古文雷字。三，古文山字。三，古文泽字。"（《易纬·乾凿度》）后来更有人佐之，《窕言》云："伏羲画八卦，为万世文字之祖，人皆知其然，未必皆知其所以然也。夫八卦之画，有何文字哉？盖因而屈曲之，因而转移之，因而合并交互之，而文字肇兴焉。如乾三连，三也，屈曲之则为�。�合并之则为丕矣。坤六继，三也，屈曲转移之则为�ⅲ�合并交互之则为�！�"现代的学者经过长时期的研究，认为"揭示了商周甲骨文和金文中一种由数字构成的符号实际就是八卦"（张政粮《古文字学术讨论会与古文字学的发展》）。有的甲骨上刻有数字图形画，被称作数字卦。这些文字后代已废置不用，原义已不被人们所识，只安上了乾、坤、坎、离、震、巽、艮、兑等卦名。八卦中有两个基本的符号，代表阴和阳。天地万物的一切性质、关系及其变化，几乎都可以用阳卦与阴卦、阳爻与阴爻的性质、关系及其变化来象征、概括，既是混沌的，又是清晰的；既是对立的，又是统一的；既是复杂的，又是简单的。从这样两个基本符号里，谈哲学的可以说是阳阴，谈人伦的可以解释为男女，谈自然的可以目为天地，谈电子计算机的可以归结为1与0。二爻、四象、八卦、六十四卦、千变万化，万物皆可寓于其中，这就是"八卦"文字符号的"秘密"。这一"秘密"曾经困扰了无数代文字学家和书法研究者，大大加深了这一传说的无穷魅力。"八卦"是造字的神话传说之一，其可靠性已被愈来愈丰富的考古资料所否定。因为"八卦"长期来是作为"占卜的宗教意识"而存留于人们头脑中的。研究者对它的关注更是如此。《四库全书总目提要》说："《左传》所记诸占，盖犹太卜遗法。汉儒言象数，去古未远也，一变而为京（房）、焦（赣），入于�は椋辉俦涠�为陈（搏）、邵（雍），务穷造化，《易》遂不切于民用。王弼尽黜象数，说以老、庄；一变而胡瑗、程子（颐），始阐明儒理；再变而李光、杨万里，又参证史事，《易》遂日启其论端。此两派三宗，已互相攻驳，又《易》道广大，无所不包，旁及天文、地理、乐律、兵法、韵援以入《易》，故《易》说愈繁。"这段话，把历代儒学、理学大师对八卦的探究和解释进行了概述，把八卦的"无所不包"进行了淋漓尽致的描绘，唯独对其文字意蕴、书法价值却只字未提，这就是明证。不过，尽管我们不能承认八卦是汉字治祖，但是中国书法的阳刚之美，阴柔之美和刚柔兼济之美，已在其中孕育。八卦的线条胚胎确是书法的艺术语言--线韵的因子，卦象依照黑格尔的看法，在起源时就与宗教密切联系着，在以后的一段漫长的历史过程中也依然如此。但是，随着精神日益自觉，它们本身以及它们之间的关系发生了深刻的变化。宗教经历了众神诞生和众神毁灭的过程。神越来越人化，神越来越接近于人；而艺术，在其进一步的历史发展中，不是"长入"宗教，恰恰相反，它逐渐摆脱宗教而走向世俗，八卦与书法应该就是这种若即若离的关系。

　　汉字产生的又一传说是神农结绳说。《庄子·�ン嫫�》云： 子独不知至德之世乎。昔者，容成氏，大庭氏，伯皇氏，中央氏，栗陆氏，骊畜氏，轩辕氏，赫胥氏，尊卢氏，祝融氏，伏牺氏，神农氏，当是时也，民结绳而用之。

　　《易·繫辞》说："上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察。"看来，在画卦之后，书契之前，有一个结绳而治的阶段，结绳就是汉字书契最初的实物线条。神农氏以结绳作为原始的记事方法，有大事就在绳上结大结，有小事就在绳上结小结，郑玄《周易注》云："结绳为约，事大，大结其绳；事小，小结其绳。"《说文解字》在叙述庖牺氏作八卦后接着说："及神农氏，结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。"按照当时人的分析推测，庖牺氏画八卦后，因为卦象虽有文字意思，但主要用于占卜，而作为思想交流，作为信息传递，作为知识遗存的任务落空了，于是结绳而治的时代开始。古人的这种阐释不见得符合史实，但是结绳时代确实存在过，与文字的交流意思也是并行不悖的。西班牙历史学家在十七世纪的《王家述评》中说："为了表示战争、管理、贡赋、仪式，有各种不同的结绳，每一种结绳有许多结和繫着的线--线线、绿线、蓝线、白线等。"（引自伊斯特林《文字的产生和发展》，第89页）带色的绳结显然是用来表示更复杂的信息，例如，黑色表示死亡、灾祸，红色表示战争，白色表示和平，黄色表示金子，等等。汉字的线条艺术象形于结绳，古代有不少刻划符号，就是复杂结绳的写实，难怪结绳的传统一产生就具有了一种永恒的生命力，代代相传，愈传愈真。其实，结绳并不是汉民族的独创，在世界上很多远古的民族中都出现过，就在我们中华大地的少数民族习俗中，也屡见不鲜。如广西的瑶族，遇到双方说理，各用一绳，说出一个道理打一个结，谁的结多谁便能取胜。西藏的
在汉字造字的传说中，影响最大、且又最形象具体的，要算仓颉造字说。权威的《说文解字·叙》云：

　　黄帝之史仓颉见鸟兽蹄坑之迹，知分理之可相别异也，初造书契，百工以又，万品以察。 仓颉，黄帝时代，距今约五千年。五千年前，文明渐进，用事趋繁，结绳的记号远远不够用，于是用刀在木块上或竹片上刻一种形状，以为符号，这种符号是带图画形式的。但是这种图画符号仍然满足不了交流的需要，正式的文字的产生迫在眉睫，仓颉担当了这个大任。传说有一年，仓颉到南方去，登上阳虚之山，临于洛汭之水，忽然看风一个大龟，龟背的颜色是丹的，上面却有许多青色的花纹。他觉得希奇，取来细细研究，恍然悟出这不是花纹，而是文字，有意义可通，于是产生了创造文字的意愿。仓颉造字，一方面取法于过去刻在竹木上的各种象形符号，另一方面（这是最主要的方面），从天文地理、各种物象上去体察，仰观天上奎星圆曲之势，俯视山川脉络之象，旁观鸟兽虫鱼之迹，草木器具之形，"博采众美，合而为字"。仓颉的洞察力量是一般的神人无法比拟的，传说中还把他神化为长有四只眼睛，没有仰观察超常的洞察力，是无法担当造字重任的。仓颉造字后，世间的万事万物有了名称，有了符号，有了明确的文字依据，混沌的文明大大向前推进，因之上天为之庆贺，"雨粟"。鬼神无法施展自己的伎俩，因而悲哀痛哭，古代人认为语言对野兽和自然现象具有一种神秘的影响力量。正如任何社会的大改革和大变动后，都有人庆贺有人悲伤一样。仓颉造的字，与埃及文、楔形文、梵文都不同，个个团结得起，少的只有一笔，多的可有几十笔，但是都能用一式大小的框格去范围它。笔画少的，不嫌宽舒；笔画多的，不觉拥挤。笔划少而框格大，比如一个人生在幸福的家庭里面，伸手舒脚，俯仰无忧，但亦须谨慎守中，不可出格。笔划多而框格小，仍然像一个拥挤的部落，各人有各人的职业，各人有各人的位置，安排得当，布局停匀，清楚美观，在邃密中并不显出拥挤。难怪古今中外有多少人喟叹，中国汉字是伟大的创造，这一创造出自仓颉这样一位伟人之手。唐代书法理论家张怀瓘在《书断》中这样称赞："夫苍颉者，独蕴圣心，启明演幽，稽诸天意，功侔造化，像被生灵，可与三光异悬，四时终结。"这一赞词是无以复加的。

　　仓颉造字的传说，先秦典籍《荀子》、《韩非子》、《吕氏春秋》中均有记载，《荀子》云："好书者众矣，而仓颉独传者壹也。"《韩非子》云："仓颉之作书也，自环者谓之厶，背厶者谓之公。"到了唐代，张怀瓘在《书断》中说："古文者，仓颉所造也。仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。赞曰：邈邈仓公，轩辕之始。创制文字，代彼绳理。灿若星辰，郁为纲纪，千龄万类，如掌斯视。生人盛德，莫斯之美，神章灵篇，自兹而起。"张怀瓘对仓颉崇拜得五体投地，把他造字的功绩提到与日月同辉的地位，说他造的字是"神章灵篇"。长沙贡院西街曾有一座仓颉庙，上书一副对联："上古结绳，惟轩辕史官，察见帝迹，克继庖牺而圣；新祠释奠，愿湖湘辟彦，搜罗钟鼎，勤研洨长之书。"把后人对仓圣的崇拜和研究概括得恰到好处。

　　仓颉造字的传说越说越玄，越说起真。宋代《淳化阁帖》竟刊载了仓颉吉篆四行二十八字。元代郑杓《衍极》更说北海有仓颉藏书台，其字无人可识，李斯认识其中八字，叔孙通也只认识十二个字。

　　伏羲画卦、神农结绳、仓颉造字三种神话传说只能看作是先民们对汉字产生的种种猜测和解释，没有任何历史依据。他们"把自己最好的愿望，自己关于全知全能的幻想，自己想要克服'第一自然界'的敌视人的自发力量的要求，化成了神道的形象。"（高尔其《论文学》，见《瞿秋白文集》第七卷）这是一种后人的主观参入，不是先人的历史真迹，这是一种想象的图解，不是客观的实录，正如马克思所说："在野蛮期的低级阶段，人类的高级属性开始发展起来，……在宗教领域中发生了自然崇拜和关于人格化的神灵以及关于大主宰的模糊概念；……想象，这一作用于人类发展如此之大的功能，开始于此时产生神话、传奇和传说等未记载的文学，而业已给予人类以强有力的影响。"（《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》第55页）神话传说是想象力的产物，是模糊概念的一种人为具象，其史学价值是低微的，我们的汉字发生学，我们的书法史，不能以此为据是显然的。但是，画卦和结绳，作为我们先民的记事符号是无法否定的，特别是作为书法艺术的特质--线条，在画卦和结绳中已经孕育存在了，把卦象和结绳完全排斥在书法史之外，也不尽合理。当然，画卦的不一定是伏羲氏，结绳的也不一定是神农氏。仓颉造字的传说指出了汉字产生时的实情，只是造字者决不只仓颉一人，而应是一个几代人的群体，如果历史上真有仓颉这个人，他就象荀子说的那样"好书者众矣，而仓颉独传者壹也。"仓颉也好，后代的李斯也好，都只起了统一文字书写的作用，从这个意义上说，仓颉无愧于中国书法史上一位伟大的书法家，而一定不是造字者。就目前所能见到的数以千计的古汉字形休而论，绝非一人一时所能创造，而是广大群众集体智慧的结晶，是他们在长期的生产与生产当中，因时因地不断地观察、思考和创寨，并经过若干年的积累，走过了刻划符号的雏形期，经历了图画文字的框形期，然后迈入了文字书写的成熟期，汉字书法史明晰地记载了一个又一个里程碑。刻划符号都是单体的，结构一般较为简单，说明它的原始性，这是汉字原始的萌芽记事阶段。陶文已较多地从单纯的记事符号，向图像文字发展，出现了由几个符号或字组成语句的现象，许多字的结构与商代甲骨文、西周金文十分相似，其发展轨迹明晰可见，反映出表达语言一致的表象了。而图像文字为语言的表象化，按马克思主义的观点，标志着文明时代的形成。

　　人类艺术发展史，黑格尔将其分为三个阶段：象征型艺术、古典艺术、浪漫艺术。书法在最初的象征型阶段，往往用抽象的符号、朦胧的线条组合，来象征汉民族的先民抽象现实世界的理想，因此，见之于人们视觉的印象，往往不是内容与形式谐和的美，而是"巨量物质压倒心灵的那种崇高风格"，具有暖味和神秘的色彩，具有混沌而高尚的情操。汉民族初民的这种艺术心理和特征在书法艺术的滥觞时代充分地表现出来，你看，朦胧的意思，混沌的情趣，通过简单的线条刻划符号表示出来，从出土情况看，西安半坡的二十七种陶符，甘肃马家窑十余种用颜料描画在陶壶陶罐上的符号（图六），龙山文化三个遗址里的四个符号，上海马桥遗址出土的四种符号（图七），二里头文化遗址出土的二十四种符号（图八、九），以及郑州南关外陶符（一0）、青海乐都柳湾陶符（图一一）、良渚陶符（图一二）、侯马东周遗址陶符（图一三），都有具有这样一种现代人难以理解的艺术美，这些符号都是经意的创作，绝不是随意的乱刻，这些艺术品通过部落里少数陶工的手创制出来，代表了一个部落或一个部落联盟的全民意念，虽然我们现在不能准确地全部地诠释出来，但朦胧、混沌的意思是完全可以感触和理解的。一个"炅"或"热"刻划符号，令无史的先民们混沌了数千年，也令有史的汉民族朦胧了数千年，这就是初民们书法艺术的永久魅力。

　　原始艺术的起源，是一种混合的心理动机，是多元的。书法艺术也是这样，它包含着摹仿的本能，游戏的冲动，功利性的需求，好奇心的驱使，性的吸引，征服欲和崇仰的心理等等，这多元的混合的心理动机中，性的吸引，征服欲和崇仰心理等等。这多元的混合的心理动机中，主要的则是摹仿的本能，摹仿某种自然现象，"近取诸身，远取诸物"，象形某个具体事物，包括精神的、物质的简单生产活动，用简单的线条刻划在陶器上，互相传播欣赏，永久留存记忆。摹仿对于史前艺术有着特殊的意义，因为摹仿是第一件艺术品产生的重要心理因素之一，而最初的艺术形式又是随着经一件作品的形成而出现的。摹仿是驻守在人类心理深层的一种机能和倾向，它通过主体的活动来实现，并体现在一定外在的物质形式上，或种种行为的过程中，书法艺术具有一定外在的物质形式，又是行为的过程，特殊的时间艺术，因而最容易与摹仿的心理机能结伴而行，产生出最初的艺术。

　　原始的书法艺术，尽管简单而又混沌，尽管借助摹仿而又离不开实用的目的，不同于后代的文明人艺术。但是，她确实具备了被当作视觉艺术来观赏的审美性质，她已经在产生实用价值的同时，具备了一定程度的审美情趣，她已经在混沌中透出了审美的光辉，你看线条组合的对称与均衡，简捷而有力，摹仿与象形，使转与流动，都具备了艺术美，这是"艺术前的艺术"。

　　美国美学家科林武德认为，艺术是人类最原始和最基本的活动，其他所有的精神活动都得从它的土壤上生长起来，书法艺术也毫无例外，产生于原始社会里汉民族第一个用线条表达文字意思的人之手。陶是人类历史上第一次人工合成的材料，生活在平原潮湿大地上的汉民族先民在黄河、长江两大流域的广大地区，以制陶为业，把物质生产和精神生产结合起来，创造了第一批真正的艺术品。在这第一批艺术品上，就有书法艺术的遗存。我们的书法艺术史也就从这里写起。

　　唐朝的书法理论家张怀瓘对于书法艺术的混沌初开历史，也作了明确的概述："黄帝导其源，尧舜扬其波。"（《书断》）其意是，夏商周三代前，中国书法艺术史就已经导源扬波，在整个中华艺术的舞台上演出了一场又一场生动朴茂的活剧。

中国丝绸之旅国际互联网 整编
2001年11月16日