在清代佛教徒的眼里，这些被冷落了近四百年的佛教诸神偶像，很多已经缺头断臂，色彩暗淡，完全失去了昔日应有的灵性。于是他们或慷慨解囊，或虔诚地出外云游募化，来修整莫高窟的塑像、壁画和石窟外面的木构建筑，以便重新使莫高窟的香火兴盛起来。

    历朝历代制作莫高窟艺术的动机，都是以艺术的形式宣传佛教思想，并为修行的僧侣们提供清净良好的场所，还有满足信徒们某种愿望的需要。因此，它的本义是宗教的，而按照宗教的教义，又是提倡不断地装新佛像，才能使那些偶像们不断地具备众神们应有的神通与功能，可以随时与信徒们作到思想与感情交流。清代人在修整莫高窟时，也像曹氏和西夏时期一样，用新的色彩覆盖了很多前朝的塑像与壁画。但是这些新艺术品的时代毕竟距我们太近了，在一些学者看来，几乎没有什么考古价值和艺术研究价值。但唯物史观却提醒我们，莫高窟的存在目的，并不是古代的艺术家为我们现代学者提供研究资料，而纯粹是出于某种特定的宗教生活需要。从这一方面来讲，清代对莫高窟的修整是合情合理的。

    从清代到民国，曾在莫高窟工作过的画工、塑工们留下了一些墨书题记，使我们能够清楚地了解若干他们的工作情况。如第450窟北壁有乾隆五年（公元1740年）甘泉塑匠的留言；有嘉庆三年（公元1798年）甘泉塑匠、武威画工在第450窟北壁的题名；嘉庆二十三年（公元1818年）五月十四日，画工张成林重新描绘了第237窟东壁门南侧《维摩变》壁画中的各国王子；第365窟窟门内侧上端，有光绪二年（公元1876年）朝山焚香的弟子们施钱题名；第23窟西壁有中华民国4年（1915年）来自陕西的李氏兄弟三人动工塑佛像百躯的题记。

    清代末年，王圆箓从酒泉来到敦煌。他游览了这一带的名胜古迹，登上了三危山，远远地望见鸣沙山千佛洞的壮观景象，就在今第16窟的三层楼前20余米处，修建了一座道教的太清窟宫，住了下来。这位藏经洞的发现者，有着虔诚的修整莫高窟古代艺术的宗教心态。他经常不辞辛劳地到处募缘，甚至不惜以藏经洞里的古代文物向外国人换取马蹄银，再用之雇佣画工塑匠们重塑洞窟里的佛教偶像，有时候还在石窟里加入了一些道教的神仙。王道士认为，他这样作，不但为自己的来世造了功德，也为众多的信徒们种了福田。所以经他之手修整塑绘的偶像，占了清代莫高窟艺术中的绝大部分。这项工作一直持续到民国时期。在今天的莫高窟前，我们还能看到王道士的墓塔。
    据敦煌研究院专家们的初步统计，在莫高窟的清代、民国艺术中，重修前朝的佛、菩萨、弟子等塑像有485身，重新塑造的佛、菩萨、弟子等塑像有611身。在莫高窟现存的493所洞窟中，涉及到了221所，占洞窟总数量的44.9%，其中有18所洞窟中有清代、民国时期重绘或重描的壁画，总面积近200平方米。可以说，清代、民国的艺术影响面还是相当广泛的。